松竹在二战后确立的基本方针是坚持表现平民的人情味路线，设置面向女性观众的情节剧。

大庭秀雄的《请问芳名》（1953--1954）就属于此类典型。

彼此不知姓名的男女，二战期间偶然邂逅于银座桥头，在二战后的混乱时期他们辗转于日本各地，阴差阳错总不能相逢。

这部作品的开头部分绝似茂文·勒鲁瓦的《魂断蓝桥》（1940），而三部曲的最后一步则以在银幕上为观众进行全国导游而宣告结束。

另外，松竹平民喜剧的正统代表当属涩谷实——其拍摄的《乱作一团》（1950）、《疯狂部落》（1957）等一系列作品，幽默地反映了二战后扶桑国社会颠倒的价值观。

木下惠介是整个20世纪50年代中最受信赖的导演，他得到富士胶片的帮助，拍摄了扶桑国第一部彩色故事片《卡内回故乡》（1951）。

片中高峰秀子饰演一名天真活泼的脱*衣*舞*娘，影片以充满爱意的语气讲述了这个女孩“衣锦还乡”

的故事。

在《悲喜几春秋》（1957）中，可以说，木下惠介通过表现一位辗转于艰苦地区的、默默无闻的灯塔守望者的人生，对扶桑人的精神、品格进行了升华提炼。

小津安二郎在二战后不久也和涩谷实一样，试图在电影中表现弥漫于平民生活中的小幽默，但吃吃不能进入状态。

二战后错杂纷繁的扶桑国社会早已失去了让他重拍“喜八故事”

的条件。

于是他从《晚春》（1949）开始将故事的舞台移至他从前一直主张的随遇而安。

《东京物语》（1953）则明白无误地高速人们，传统的大家族制度正在无可挽回地缓慢解体。

小津安二郎运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、最为简约利落的对白等手法直言不讳地刻画了这一解体过程。

也许这是在扶桑的电影史上最为禁欲的一部作品。

被视为二战后皿煮主义女神的原节子，通过出演小津安二郎的电影，完成了女演员神话的完美切换：曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动价，如今摇身一变成为传统美德——贞淑的最后体现者。

东映的母体是二战后一直勉强维持、惨淡经营的“东横映画”

，原满映的根岸宽一加入进来，于1951年新成立了东映公司。

根岸宽一大批招募当年自己的同事——从华夏大陆回来的电影人，并让牧野光男出任制片主任。

他还毫不犹豫地收留了今井正、关川秀雄、家城巳代治等在其他公司遭受“清*共”

冲击的左翼电影人，从这一点看得出满映的传统深远。

东映在成立之初，大胆起用哪些已经失去舞台的二战前古装戏明星，摄制的多数作品是《多罗尾伴内》系列之类的现代剧。

但是，当京都的制片厂开张以后，古装戏的比重急剧上升，片冈千惠藏的《刺青判官》和市川市川右太卫门的《旗本无聊汉》被拍成系列片。

在扶桑国恢复主权的1952年，又是东映，立即请萩原辽导演、片冈千惠藏主演了改编自“忠臣藏”

故事的《赤穗城》。

当网络到中村锦之助、东千代之介、大川桥藏等新面孔之后，东映就成了批量生产古装戏的‘圣殿’，其规模远在20世纪30年代的日活之上。

他

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刀笔梨们一改二战前阪东妻三郎和大河内传次郎悲凉凄惨、身材魁梧的形象，为观众推出了风格明快的刀剑戏。

这表明古装戏领域也出现了战后派。

加藤泰启用中村锦之助主演了《梦中的妈妈》（1962），山下耕作拍摄了《关之弥太》（1963）。

内田吐梦在满映解体后滞留华夏大陆长达8年，为当地的电影工作者提供技术指导。

回到扶桑国后东映接纳了他，在东映，他以充沛的精力、厚重的手法连续拍摄了《血枪富士》（1955）、《大菩萨岭》（1959）三部曲、《宫本武藏》（1961-1965）五部曲等古装戏。

在此期间他还于1964年拍摄了由三国连太郎主要的现代剧《饥饿海峡》。

每一部作品的底色上都闪烁着导演那令人敬畏的目光，这目光始终凝视着人类的深重罪孽、歧视和压迫，并在片中以不近人情的真实感将恶看穿、写透。

内田吐梦的存在对于东映明快路线的古装戏而言有些另类，但作为将二战前与二战后的古装戏联系在一起的关键人物，其存在十分重要。

……

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